La mujer como objeto y productora en la obra artística

Autora: Silvia Benavides

Culturalmente, ha sido propio del hombre mirar como sujeto y de la mujer ser mirada como objeto. En el renacimiento, nace la idealización de la mujer en el arte, representando a la mujer como un objeto de deseo, del hombre como artista y espectador. La mujer representada como madre, joven virginal e inaccesible, y los artistas decidiendo cual es el ideal físico de la belleza de la mujer hasta hoy en día.

Es en el arte contemporáneo, cuando se ha  criticado ese rol asignado a la mujer, ya sea en sus acciones o ese modelo de belleza de la mujer siempre joven, a pesar de los cambios en los canónes de belleza del cuerpo, la característica primordial, es la juventud.

Con el proceso de la llamada liberación femenina, se empieza a cuestionar las formas en el que la estructura patriarcal, afecta a las instituciones sociales y educativas y en concreto a las artes, los criterios explícitos e implícitos de quien puede ser potencialmente artista, los temas representados, los criterios y objetivos en los que se basa la historia y la crítica del arte. Es entonces, cuando la mujer  quiere decidir sobre su rol de objeto y tomar el rol de sujeto para su propia representación en la sociedad, y la mujer en general, especialmente respecto a su cuerpo, hasta ahora decidido por el hombre.

Desde esta perspectiva, en cuanto al papel de la mujer, como productora de obra de artes, en el artículo de Linda Nochlin ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres? publicado en 1971, que es pionero en la crítica del arte feminista, analiza desde este prisma, el tema. Expone, que desde las épocas más tempranas, el aura mágica que rodea las artes representativas y a sus creadores ha dado, por supuesto, origen a mitos. 

Los poderes sobrenaturales atribuidos al artista, han funcionado históricamente, para distinguirlo de "los otros", precisamente por ese talante divino. Sin embargo la aristocracia, que ejerció como mecenas y compradora de arte, en cuanto a productores de obras artísticas, solo logró un desarrollo  respetable en plan “amateurs”, a pesar de disponer más tiempo libre y haber sido alentados por la afición  para las artes, como las mujeres. 

Pero la autora se pregunta: ¿es que el “genio” no cabe en las hechuras de la aristocracia ni en la psique de la mujer? o de lo contrario "¿no sería que las demandas y expectativas puestas frente a ambos, aristócratas y mujeres —la cantidad de tiempo dedicada necesariamente a las funciones sociales— simplemente ocasionaban que la devoción total a la producción profesional de arte estuviera fuera de discusión y fuera ciertamente impensable, tanto para los varones de clase social alta como para las mujeres en lo general, en lugar de ser una cuestión de genio o talento?”

Por eso, la respuesta del por qué no han existido grandes mujeres artistas, no se debe a la falta de genio individual pero sí en cambio, en las instituciones previstas y en los que ellas prohíben o fomentan en diversas clases sociales o grupos de individuos. La mayoría de los artistas reconocidos, provenían de familia de artistas, con un contacto con el mundo artístico desde la infancia. 

En el caso de las mujeres, como Rosa Bonheur, Marietta Robusti, hija de Tintoretto, Lavinia Fontana, entre otras, al analizar las características que tenían, se comprobó que casi todas, fueron hijas de padres artistas o, posteriormente, en los siglos XIX y XX, y  hasta muy recientemente, las artistas tuvieron alguna relación cercana, con una personalidad artística masculina más fuerte o dominante.

El hecho de que una mujer optase por una carrera artística, ha requerido romper con los convencionalismos de su papel asignado como madre y esposa, y gran dosis de rebelión, de obsesión, concentración y de tenacidad. Por esta razón, Nochlin, cuestiona los discursos canónicos de la historia del arte construidos  sobre el mito del “genio excepcional” y dando un  cambio en ese análisis al considerar los aspectos sociales que intervienen en la producción. 

A partir de los años 80, emergió una generación de artistas interesados, en los códigos de la representación y cuestionando el papel de la mujer, y el papel de la artista, dentro de la crítica feminista del arte. En 1985 Guerrilla Girls, colectivo de artistas, creado para denunciar la discriminación por sexo y raza en el mundo del arte, se propusieron criticar a las instituciones artísticas por la discriminación sufrida por las artistas en el arte contemporáneo con la famosa obra, un cartel frente al Metropolitan  Museum de Nueva York con la pregunta:

¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum? Menos del 5% de los artistas de la Sección de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos".

Parece ser que esa misma pregunta se viene haciendo hoy día, con la publicación del artículo ¿donde están las mujeres artistas de ARCO? publicado en elpaís.com por Lola Hierro, o cuando se critica la insignificancia, en cuanto a número, de la obra expuesta por mujeres en el Museo del Prado.

Susana Blas Maurel, historiadora del arte, plantea que las que hacen el trabajo de mantenimiento en el mundo del arte son mujeres, y quizás no interese cambiar las cosas porque las mujeres son el abnegado soporte del mundo del arte, “y trastocar la base de la pirámide de este sistema pone en peligro el modo de producción y consumo capitalista del que el arte no es sino una circunferencia más”.

Fuentes:

-Crítica feminista en la Teoría e Historia del Arte .Karen Cordero Reiman e Inda Sáez.

-Trabajadoras del Arte y economía de cuidados. Una valoración desde la experiencia personal. Susana Blas Brunel

¿Qué factores impulsan y obstaculizan el emprendimiento de las mujeres españolas?

Cuando una mujer decide emprender, entran muchos factores en juego, algunos más visibles que otros, y de todos ellos,  muchos tienen que ver con el género. La situación de la mujer en la sociedad viene marcada por una socialización diferente respecto a los hombres,  haciendo  que piensen y actúen de manera diferente en la construcción de la realidad. Ésto ha  perjudicado a las mujeres en el ámbito público y en los mercados, que ha producido una brecha de género emprendedora, explicando de este modo, la diferencia en el número de empresas creadas, su posicionamiento en ellas, diferentes realidades conciliadoras, y  el desigual  acceso a la financiación de proyectos empresariales.

En cuanto al momento para emprender, suele darse más frecuentemente cuando están en pareja y con una situación de maternidad, hecho que  está relacionado con la edad media del emprendimiento femenino en España, que ronda los 36-37 años de edad, lo que  conlleva situaciones de conciliación. Emprenden principalmente solas y como opción personal, pero sin descartar en  un futuro incorporar alguna socia, para  dar una perspectiva interdisciplinar a su proyecto. En la descripción del modelo de negocio y los valores elegidos, predomina el trabajo freelance,  poniendo en marcha un proyecto personal hacia la autorrealización, seguido de un emprendizaje social y que contempla el desarrollo sostenible. Suelen financiarse con recursos propios y capitalización del desempleo

El motivo principal para emprender es un  cambio en la perspectiva de la emprendedora, que tiene que ver con trabajar en lo que se siente realizada, y ello se da en un momento determinado que se le denomina “punto de ruptura”. Está ligado a un proceso interno. Es una toma de conciencia relacionada con el empoderamiento, con el tener conciencia de las propias capacidades, experiencia, y talento. Un cambio en los planteamientos, hacia la autorrealización, y no un proceso que emerge de una situación de crisis económica o desesperación.  Existe una necesidad de autogestión. El emprendimiento se relaciona así, con  generar empleo con lo que uno sabe y quiere hacer y vivir de ello. De esta manera, se desmonta el  mito de que las mujeres emprenden con una finalidad de subsistencia y de poco valor añadido. El impulsor principal  es el empoderamiento de la mujer y tomar las riendas de su vida, alejándose  del modelo de empresariado centrado en el poder, que da la posición y el estatus.

 

Entre los rasgos de carácter que se consideran impulsores en las emprendedoras, destacan el optimismo, perseverancia y fortaleza, así como un espíritu inquieto, autoestima y autoconfianza en el proyecto.

Los dilemas morales como la falta de seguridad y el miedo a poner en marcha el negocio son los que menos inciden en la decisión de emprender, y los de mayor peso,  los factores externos concretos como las limitaciones legales y económicas que resultan agotadoras, pero a pesar de ello, las emprendedoras ponen en marcha sus proyectos por encima de que no haya situaciones favorables para ello. Los obstáculos que perciben las mujeres,  son las actitudes, pensamientos  y creencias de lo que significa ser emprendedora, pesando  mucho más que los relacionados con el entorno.  De esta forma, es visto como un impedimento, el romper con la cultura tradicional de un empleo seguro para toda la vida, a otro orientado en las propias oportunidades  y basado en las necesidades de autorrealización  y la importancia de trabajar para ella misma.  Ésto va ligado, a la falta de una cultura emprendedora, ya que no se entiende los motivos de por qué  y para qué emprender, y se percibe como un “complicarse la vida”.

 Los factores exógenos que podrían actuar como impulsores del emprendimiento, como recibir una ayuda o subvención, o los desfavorecedores como el despido o crisis, no tienen tal efecto impulsor en las emprendedoras. Sin embargo, lo que mejor valoran ellas, es contar con asesoramiento de servicios y redes profesionales para emprender y el apoyo incondicional de la familia  y las amistades

El análisis de las motivaciones de las emprendedoras, debería servir para hacer políticas adaptadas a esta realidad.

Fuente consultada: Actitudes y motivaciones de la capacidad emprendedora de las mujeres en España. EOI.

Artículo publicado también en  eProform

Contratación en origen de temporeras marroquíes: Retorno asegurado

Existe una inmigración basada en la fórmula de la contratación en origen, que trata de buscar braceras extranjeras que se desplazan a trabajar a la campaña de la fresa en Huelva, con un contrato ya firmado, tras haber sido seleccionadas en su país. La agricultura onubense, es una agricultura intensiva, con gran inversión en insumos, que necesita de una gran mano de obra, sobre todo para el periodo de recolección. 

 El perfil demandado de estos contratos en origen, en los últimos años, es el de una mujer marroquí, de origen rural, de edad media y con cargas familiares. Entre los motivos de contratar a este tipo de trabajadoras, según los productores agrícolas y la organizaciones agrarias, se debe a que  según dicen “dan menos problemas”,“son más trabajadoras”y “tienen más posibilidades de retorno” en especial si poseen cargas familiares, que los trabajadores varones.

Esta situación, ha derivado en la configuración de un mercado de trabajo, con unos  requisitos relacionados con la vida familiar y reproductiva de las inmigrantes, que rozaría la inconstitucionalidad, si de ciudadanas nacionales españolas se tratara, y parece gozar de total legitimidad en el caso de las mujeres extranjeras. Antes de que se consolidara esta preferencia por temporeras  femeninas, se produjo el abandono de la mano de obra local en la recolección de la fresa, por motivos que tuvieron que ver con un ascenso en las aspiraciones laborales y en los logros educativos de los autóctonos, y que fue cubierto por trabajadoras de países de Europa del Este. Las principales razones a partir del 2006 hacia la contratación de temporeras de Marruecos, fueron la entrada en la Unión Europea, primero de Polonia y más tarde de Rumania y Bulgaria, y que hace temer al empresariado onubense, un desplazamiento de estas trabajadoras hacia otros destinos europeos.

Entre las causas que se citan para la contratación de las trabajadoras musulmanas, se encuentran las que se identifican, con actitudes estereotipadas consideradas ventajosas para el trabajo, como que “no salen, no beben, etc.”. Lo que tratan es de buscar una mano de obra poco conflictiva, que presente un alto rendimiento en el trabajo y retorne a su país al finalizar la campaña. Igualmente, cuando se producen incumplimientos en el contrato por parte de las trabajadoras, éstos se relacionan rápidamente con conductas “inmorales” como salir con hombres o ir de fiesta.

 Muchas de estas temporeras, residen en las explotaciones donde trabajan, lo que dificulta una verdadera separación entre la vida laboral y la vida privada. En este contexto, los comportamientos de las trabajadoras en su tiempo libre, se valoran a la hora de medir el potencial rendimiento del trabajo. De esta manera, confluyen tanto los intereses del empresariado agrícola con las políticas migratorias utilitaristas, tanto del estado español como de la Unión Europea, que prefieren esta modalidad de contratos para que las mujeres  inmigrantes no lleguen a asentarse en el territorio.

 Las temporeras marroquíes no tienen apenas relación con los autóctonos y autóctonas, exceptuando a  jefes y compañeros de trabajo,  no pueden lograr una mejora laboral ascendente, y su estancia en los campos onubenses se revela incompleta y falta de derechos.

Esta modalidad de contratación, se puede decir que, instituye la transnacionalización de la precariedad, ofreciendo de manera legal, condiciones precarias a personas provenientes de contextos también precarizados en su país de origen. Sin embargo, su justificación y su defensa,  ha venido dada al presentarla como un modelo de emigración legal y ordenada, calificado de gestión ética de los flujos migratorios, e incluso de mecanismo de lucha contra la pobreza en los países de origen. La diferencia salarial existente entre Marruecos y España, hace que se acepte las condiciones de trabajo y la disponibilidad, por parte de estas trabajadoras. Pero una mirada atenta permite matizar dicho optimismo y  dar cuenta de cómo los procesos de división internacional del trabajo del capitalismo globalizado, se sustentan sobre las desigualdades de género, clase y nacionalidad existentes.

En los últimos años, con el endurecimiento de la crisis, se han ido reduciendo los cupos para este tipo de contratos, pasando de emplear en la campaña 2007/2008, casi 40.500 trabajadoras y trabajadores procedentes de Marruecos, a 2.000 en la campaña del último año. La prioridad, según la Comisión onubense de flujos migratorios, es contratar a temporeros y temporeras locales, para dar empleo a la gente parada de la comarca. Aquí se pone en evidencia otra vez, el marcado carácter utilitarista de la política migratoria, con la adscripción de estas trabajadoras a puestos de trabajos inestables y poco remunerados, y la incertidumbre sobre su participación en posteriores campañas.  

Tampoco se quiere romper definitivamente con el modelo de contratación en origen, que tanto trabajo ha costado imponer, debido al temor de que una vez se salga de la crisis, estos trabajos agrícolas lo dejen de hacer los temporeros locales, y de nuevo, el empresariado agrícola tenga que recurrir exclusivamente a la contratación en origen.

Fuente consultada: Movilidad transnacional, trabajo y género: temporeras marroquíes en la agricultura onubense. Juana Moreno Nieto